EL RENACIMIENTO (PINTORES)

UNIVERDIDAD TECNOLÓGICO EQUINOCCIAL

KAREN AMORES
ANALISIS DE OBRAS

1) Masaccio
1) Tríptico de San Juvenal

El Tríptico de San Juvenal o Retablo de Cascia es una pintura atribuida al pintor renacentista italiano Masaccio, 1422. Masaccio, 1422(274 cm × 65 cm) . El creador de esta obra es Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura: generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes. Esta obra está en la iglesia de San Juvenal en la localidad de Cascia, dentro de la comuna de Reggello, en el Valdarno superior, cerca de Florencia.

Es probablemente la primera obra original de Masaccio. Era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en (1961), en un lamentable estado de conservación. Fue encargado por la familia florentina de los Castellani para la Basílica de San Lorenzo, y más tarde fue trasladada a San Giovenale.
Está datada al pie en letras humanistas modernas, la primera obra en Europa no inscrita en caracteres góticos: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE] (23 de abril de 1422).

La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen entronizada con el Niño, flanqueados por dos ángeles. El Niño está comiendo uvas, como un símbolo de la Eucaristía. En los paneles laterales aparecen sendas parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. Estas tablas laterales muestran una marcada influencia de los modelos del siglo XIV, mientras que la compleja perspectiva del panel central sería algo bastante nuevo para la época. En su introducción a la solidez tridimensional la pintura puede considerarse revolucionaria para la época.
La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.







2) Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal

Masaccio, 1425-1428(208 cm × 88 cm); La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.

Tres siglos después de la realización de las pinturas, en 1670, Cosme III de Médicis llegó al poder como Gran Duque de Toscana. Considerando la desnudez como algo desagradable, ordenó que se pintaran hojas de higuera en fresco-secco para tapar las zonas más comprometidas de las figuras.
Una restauración en los años 1990 quitó la pintura añadida, así como el polvo y la suciedad, volviendo al color original y eliminando las hojas que se pusieron para tapar a Adán y Eva. La restauración se llevó a cabo bajo la dirección conjunta de Umberto Baldini y de Ornella Casazza y gracias al mecenazgo de la firma Olivetti para uno de los presupuestos más importantes de este periodo. Algunos críticos, entre ellos el profesor e historiador de arte James H. Beck, han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluyendo profesores, historiadores y restauradores, han alabado el trabajo realizado en la capilla.
Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.

Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.
Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.

Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico. Existen dos diferencias en esta pintura en relación con el relato bíblico tal como aparece en el Génesis:
• La primera, y más dramática, es que Adán y Eva se muestran desnudos. Aunque esto le añade dramatismo a la escena, se aparta de lo relatado en el Génesis, 3, v. 7, donde se afirma: "Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos. Por eso se hicieron unos taparrabos, entretejiendo hojas de higuera". No los expulsan del Paraíso hasta el versículo 24.
• En segundo lugar, sólo se representa un ángel, cuando en ese versículo 24 se dice que puso en la entrada del paraíso a Cherubim ('-im' es plural en hebreo): "Y después de expulsar al hombre, puso al oriente del jardín de Edén a los querubines y la llama de la espada zigzagueante, para custodiar el acceso al árbol de la vida”.
• El arco representado en la entrada del jardín del Paraíso tampoco aparece mencionado en el relato bíblico.

El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad. Se ha pensado que Masaccio pudo tomar como modelo para su Adán estatuas de Marsias (de la mitología griega) o de Laoconte y algunos crucifijos hechos por Donatello.
Por lo que se refiere a Eva, hay en ella alguna referencia a las venus púdicas romanas o a Giovanni Pisano (La Templanza del púlpito en la Catedral de Pisa y que se muestra aquí). El claroscuro hace a los cuerpos intencionadamente macizos, desmañados realistas.





Trinidad

La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la datación del fresco varían entre 1425 y 1428. Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de 317 cm. o 475.

Fue redescubierta en su integridad en 1861, después de ocultarse en el siglo XVI por un retablo de Vasari y un altar de piedra. Es considerada una de las obras fundacionales de la pintura en la Edad Moderna.1
Los críticos del siglo XIX vieron en ella una revelación de los principios de Brunelleschi en arquitectura y el uso de la perspectiva, hasta el punto de que algunos creyeron que Brunelleschi intervino directamente en el diseño de la obra (haya intervenido directamente o no, de todos modos se piensa que Brunelleschi al menos le enseñó conceptos y técnicas de perspectiva a Masaccio). Cuando se ejecutó, no se había construido aún ninguna Bóveda de cañón.2 La obra recuerda a las primeras obras de la arquitectura del Prerrenacimiento como San Lorenzo de Brunelleschi y el tabernáculo de San Luis en la iglesia de Orsanmichele.3

La interpretación más habitual de la Trinidad es que la pintura enlaza con la conexión medieval tradicional de la capilla con el Calvario, Κρανιου Τοπος (Kraniou Topos) en griego o Gólgota en arameo, palabras todas ellas que significan calavera. La tumba en la parte inferior puede ser de los donantes o de Adán. También puede significar el viaje que debe realizar el espíritu humano para alcanzar la salvación, alzándose sobre la vida terrenal y cuerpo corruptible a través de la oración (los dos donantes) y la intercesión de la Virgen y San Juan Evangelista ante la Trinidad. La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado).

La única figura que no tiene una ocupación del espacio plenamente lograda en tres dimensiones es el Dios majestuoso que soporta la Cruz, considerado un ser inconmensurable. Las figuras de los dos donantes, habiéndose indicado como posibilidades miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, Berto di Bartolomeo del Bandeario y su esposa Sandra. Estos donantes representan otra importante novedad, ocupando el espacio propio del espectador, en frente del plano de la pintura, que está representado por las columnas jónicas y las pilastras de las que la falsa bóveda parece surgir. Su postura es la tradicional para los donantes: rezando, pero a tamaño natural y es digna de mención la atención puesta en el realismo y el volumen.
Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente. Una visión de detalle del esqueleto en el sarcófago revela también la antigua advertencia, en claras letras: IO FU GIÀ QUEL CHE VOI SETE: E QUEL CHI SON VOI ANCOR SARETE (FUI LO QUE TÚ ERES Y LO QUE YO SOY TÚ SERÁS).

El fresco tuvo un efecto transformador sobre generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. El observador se identifica directamente con el mundo pictórico gracias al tamaño natural de las figuras y la coincidencia del punto de vista en el espacio real y en el cuadro.6
En ella una revelación de los principios de Brunelleschi en arquitectura y el uso de la perspectiva, La Trinidad destaca por su inspiración, tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y la estricta adhesión a los recientes descubrimientos en materia de perspectiva , con un punto de fuga al nivel del espectador, de manera que, como lo describe Vasari "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetones que disminuyen y está trazado con unas líneas que se van reduciendo tan bien hechas que parece que hay un agujero en el muro." Con este fresco, Masaccio alcanza la perfección absoluta de la perspectiva.

2) Piero della Francesca

LA RESURRECCIÓN DE CRISTO (PIERO DELLA FRANCESCA)

Eobra es la escena se desarrolla en tres planos sucesivos que apenas tienen relación entre sí, enmarcándose en una estructura arquitectónica de referencia clásica que asemeja a una ventana abierta al paisaje. Sin embargo, gracias a la iluminación empleada esos espacios se unifican, esculpiendo cada una de las figuras, introduciendo un atractivo ritmo entre los planos -a pesar de la apariencia estática del conjunto- y apagando las tonalidades de los colores, convirtiéndose en una característica que determina la pintura del maestro. El interés por las anatomías está presente en este trabajo, relacionándose Piero con sus compañeros del Quattrocento.

- La resurrección de Cristo o, simplemente, La resurrección, (en italiano, La Resurrezione), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Mide 225 cm de alto y 200 cm de ancho. Realizó esta obra entre el año 1463 y 1465. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz. Figura hoy en día sobre el lugar de su creación: uno de los muros de lo que hoy en día es el Museo Civico o Palazzo Civico de Sansepolcro y que era entonces la sala magna de la Residenza donde se celebraban las reuniones del Consejo. En Sansepolcro precisamente nació Piero della Francesca, por lo que en el Museo Cívico de esta ciudad hay dos de sus obras maestras: esta Resurrección y el Políptico de la Misericordia.

- La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la izquierda moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. Estos símbolos recuerdan a los frescos sobre el Buen y el Mal gobierno de Lorenzetti en Siena que tanto influyeron sobre la pintura toscana.
- A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del sarcófago. El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja (la de los cruzados).
- La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos. Tiene una inenarrable solemnidad, que le da la composición piramidal y la hierática frontalidad de Cristo. La base del triángulo la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de Cristo. El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes. El marco pintado sigue el apoyo arquitectónico de las molduras1 y hace de transición entre el espacio mural y el espacio pictórico.







DÍPTICO DEL DUQUE DE URBINO

Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin.. La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas.

- El Díptico del duque de Urbino es una obra característica del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Retrato de Battista Sforza y Federico de Montefeltro (o Retrato de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza, en italiano, Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza) y como Triunfo de la Castidad. Mide 47cm de alto y 33 cm de ancho. Se conserva en la Galería Uffizi en Florencia (Italia). Esa obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados.



- Fue realizada en 1472, aunque su datación no es segura, señalándose el periodo entre 1460 y 1470; otras fuentes hablan de hacia 1472-73. Se cree que el retrato de Federico estaba acabado para el año 1465, mientras que el de su esposa Battista Sforza es póstumo, de ahí que se date en un momento posterior al 1472. Cuando el cuadro se pintó Battista ya había muerto, a los 26 años, y probablemente usó la máscara mortuoria para hacer el retrato. Lo realizaría, en cualquier caso, estando en la corte del duque de Urbino, a quien dedicó su tratado De prospectiva pingendi. Es una pintura al temple sobre madera.1


- Reverso del díptico: a la izquierda, el duque coronado por la Victoria; a la derecha, la duquesa llevada por unicornios.
- Se trata de un díptico pintado por ambas caras. En una se ven los retratos del duque de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa, Battista Sforza. Se encuentra entre los primeros retratos renacentistas. Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco. El retrato, de perfil como los de las monedas romanas, está influido por el arte de la acuñación de medallas, «produce una mayor idealización que el retrato de tres cuartos» y es típico de la pintura italiana de la época.2

- En el reverso, se representa, a modo de triunfo, la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre carros alegóricos. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza, esto es, su llegada a la villa en carros triunfales, acompañados por ángeles y unicornios, símbolos de la castidad y con escrituras de homenaje. Es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo.3 Dos carros triunfantes se dirigen el uno hacia el otro:

• El duque Federico está en uno de ellos, coronado por la Victoria, de pie tras él; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales.
• La duquesa ocupa el otro carro, asistida igualmente por diez figuras femeninas. Su carro lo llevan unicornios, símbolo de la castidad, que preceden la Fe y la Caridad.

- Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva, visto desde un ángulo superior, que recuerda a Jan van Eyck. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin.3 La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas. Se evidencia esta unión del estilo italiano y el flamenco, además, en la preocupación minuciosa y sutil por los detalles,4 como "las joyas de Battista Sforza, el velado de óleo sumamente sutil alcanza una realidad que, en la pintura italiana coetánea, sólo consigue Antonello da Messina".3


EL BAUTISMO DE CRISTO (PIERO DELLA FRANCESCA)

- El bautismo de Cristo es uno de los cuadros más conocidos del pintor italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple al huevo sobre tabla. Mide 167 cm de alto y 116 cm de ancho. Se calcula que se realizó en torno al año 1450, encontrándose actualmente en la National Gallery de Londres, Reino Unido. Su datación es controvertida, hasta el punto de que algunos la consideran la primera obra de Piero. Las otras partes del retablo se conservan hoy en la catedral, obra de Matteo di Giovanni.2

- Finalmente, para testimoniar la síntesis geométrica que tanto amaba Piero della Francesca, Juan Bautista forma con el brazo derecho y con la pierna izquierda don ángulos de la misma amplitud.

- Representa el momento en que Cristo, que se sitúa en el centro de la composición, es bautizado por San Juan Bautista, ubicado a la derecha. El cuerpo del Cristo, en el eje vertical del cuadro se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda. Cada uno de los ángeles tiene un peinado, color y pose distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad. Los tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica, no sostienen los vestidos de Cristo sino que se agarran la mano, en señal de concordia: muchos críticos ven en ellos las celebraciones tenidas en aquellos años en Florencia para la unificación de la iglesia occidental con la oriental (entre de ser uno de los temas mayormente discutidos fue aquel de la Trinidad, en la que había habido un papel distinguido el camaldulense Ambrogio Traversi).
- Este simbolismo parece verse reforzado por la presencia, justo a la derecha del neófito o catecúmeno que va a ser bautizado, de unos dignatarios vestidos con trajes bizantinos, que era la vestimenta que entonces se asimilaba a los trajes de la Antigüedad. Uno de ellos señala, con la mano, al Espíritu Santo descendiendo sobre el Cristo bajo el aspecto de una paloma que despliega sus alas, pudiendo ser una prefiguración de la cruz.
- Debajo de Cristo corren las aguas del río Jordán. El río traza una S invertida, motivo recurrente en las composiciones de Piero Della Francesca (el corte en la ropa de la Madonna del parto) como los personajes sólidos, bien asentados sobre sus pies.

- Algunos elementos iconográficos, como la presencia de dignatarios bizantinos en el fondo, hacen que se sitúe la obra en torno a 1439, año del Concilio de Basilea-Ferrara-Florencia en el que se reunificaron efímeramente las iglesias de Occidente y Oriente. Otros datan la obra más tarde, en torno al 1460. Está constituido por dos grandes planchas de álamo al veteado vertical, con las proporciones del rectángulo de oro (la altura es igual a la largura x V¯2). El eje medio genera una partición calculada, aunque no simétrica. El árbol a la izquierda que divide el cuadro en proporción áurea, tiene más valor como cesura que el grupo central.
- Es la parte central de un tríptico, destinado al altar central de la Iglesia de San Juan en Borgo San Sepolcro.1 Hay un paralelismo entre distintas partes del cuadro. Así, la paloma del Espíritu Santo es similar a las nubes sobre el fondo; Jesús se parece al blanco tronco del árbol que hay junto a él, observándose que los árboles se van oscureciendo conforme se alejan de Cristo; el motivo de la línea curva se presenta en las eses del río Jordán y en la postura del joven que va a ser bautizado que está a la derecha.

- Este simbolismo parece verse reforzado por la presencia, justo a la derecha del neófito o catecúmeno que va a ser bautizado, de unos dignatarios vestidos con trajes bizantinos, que era la vestimenta que entonces se asimilaba a los trajes de la Antigüedad. Uno de ellos señala, con la mano, al Espíritu Santo descendiendo sobre el Cristo bajo el aspecto de una paloma que despliega sus alas, pudiendo ser una prefiguración de la cruz.
- Debajo de Cristo corren las aguas del río Jordán. El río traza una S invertida, motivo recurrente en las composiciones de Piero Della Francesca (el corte en la ropa de la Madonna del parto) como los personajes sólidos, bien asentados sobre sus pies.

- En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La composición se basa en un cuadrado y un círculo, representando el cuadrado la tierra y el círculo el cielo.
- Es una pintura al aire libre que realiza la unión de dos elementos: el paisaje y los personajes. El paisaje se ha identificado como propio de la región de Umbría. El centro del semicírculo superior está ocupado por la paloma (símbolo del Espíritu Santo), la concha sostenida por el Bautista y la figura de Cristo.

- Las figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico gracias al empleo de la luz y resaltando el aspecto escultórico y anatómico de los personajes. La luz cenital anula las sombras, dando homogeneidad a toda la composición. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida.
- Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la meticulosa atención que el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua, fruto de la observación de la naturaleza. Este paisaje rico y diferenciado es inusual en la pintura florentina de la época





BATALLA DE SAN ROMANO



- Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear un sentimiento de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Y enfatizaba el color y el boato más que el realismo clásico que otros artistas estaban promoviendo. Su estilo se describe mejor como idiosincrásico, y no dejó ninguna escuela de seguidores.
- La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia. Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:
• Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.
• Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
• Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.


- Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino da Cotignola.
- Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.
Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.

- Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco. Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.

- En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.

- Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro. Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.

- El Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood

Es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectiva en el arte.

- El fresco suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otros condotiero a conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi y los Médici, familias del Renacimiento florentino.
- El fresco es el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco).
- Hawkwood tuvo una larga carrera militar y una complicada relación con los florentinos. Luchó por Inglaterra en la Guerra de los Cien Años y más tarde en la "Gran Compañía" que hostigó al Papado de Aviñón. Tras tomar el mando de la "Compañía Blanca" (o "Gran Compañía") después de que la dirigiera Albert Sterz en la década de 1360, cruzaron los Alpes para luchar como mercenarios de Juan II de Montferrato, que mantenía una guerra con la ciudad de Milán.




Leonardo da Vinci.


LA GIOCONDA


- El título oficial de la obra es Gioconda, que se justifica debido a que Giocondo era el apellido del esposo de la retratada, Lisa Gherardini.48
- Este título aparece documentado por vez primera mucho después de la muerte de su autor, por lo cual no pudo ser Leonardo quien le pusiese dicho título;42 por otro lado, se sabe que Leonardo no acostumbraba titular sus obras. 14
- Con respecto al nombre de Mona Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir mi señora. De cualquier manera, el nombre más popular en Italia es Gioconda.20

- El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del Louvre de París.
- Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.
- Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506,1 y retocado varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima.2 Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.

- Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada.3 Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
- La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.4
- Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la gran cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes, dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.

- En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.
- Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas.


- La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán.32 El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como,32 sin haber llegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen.33 Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede encontrarse estática a desnivel en el terreno.34 Al respecto, el historiador de arte, E.H. Gombrich, expresa que:33

- Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica se conoce como Sfumato,22 23 la cual consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura.24
- El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente frágil recubierta por varias capas de enlucido.25 Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas,19 1 tratada de manera especial para evitar los reflejos.19 La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones óptimas para los cuidados de la pintura.19 26

- La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo;27 dicha grieta fue reparada entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX.28 En la actualidad, se ha determinado que es estable y no ha empeorado con el tiempo.28
- Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo.29







LA ÚLTIMA CENA

- La Última Cena tuvo un rotundo éxito y gran impacto cultural en la sociedad.9 Son numerosas sus reproducciones y utilización en la publicidad, objetos cotidianos y también como referencia cultural.

- La Última Cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497,1 2 se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).3 La pintura fue elaborada, para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Para muchos expertos e historiadores del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como la mejor obra pictórica del mundo.

- Luis XII, rey de Francia llegó a Milán y destruyó al ducado y tras ver la magnífica obra de Leonardo pensó en llevarla a su país.10
- En principio se trataba de un encargo modesto. En Santa María, el convento de los dominicos cercano al palacio, el duque había mandado a erigir una iglesia. En el refectorio de los hermanos, el milanés Montorfano había pintado una crucifixión, en cuya parte inferior Leonardo añadió como donante a Ludovico, a su esposa y a sus dos hijos.10 Leonardo colaboró también en la ejecución de los medallones y otros adornos murales con las armas de los españoles , como si quisiera probar primero la destreza de su mano para la gran tarea que se le avecinaba.
- Leonardo creó La Última Cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años característicos por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y las calamidades.2 4 11 Se cree que en 1494 el duque de Milán Ludovico Sforza, llamado "el Moro" encargó a Leonardo la realización de un fresco para el refectorio de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie, Milán. Ello explicaría las insignias ducales que hay pintadas en las tres lunetas superiores. Leonardo trabajó en esta obra más deprisa y con mayor continuidad que nunca durante unos tres años.12 13 De alguna manera, su naturaleza, que tendía hacia el colosalismo, supo hallar en este cuadro una tarea que lo absorbió por completo, forzando al artista a finalizarla.
- En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo observó muchas veces

- La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.

- Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaríaLlegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará. El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo quien en ese momento entregaba a Dios con un beso.23

- «A la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja» - sobre el lugar del actual Palazzo Reale - «donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse».

- Esta forma de pintar, tan distinta de la rapidez y seguridad que exige la tradicional pintura al fresco, explican que el pintor optara por una técnica distinta y también que se demorase durante años su acabado.
- Giorgio Vasari en sus Vite también describe en detalle cómo lo trabajó, cómo algunos días pintaría como una furia, y otros pasaría horas sólo mirándolo, y cómo paseaba por las calles de la ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; al respecto cuenta la anécdota de que esta forma de trabajar impacientaba al prior del convento y éste fue a quejarse al duque, quien llamó al pintor para pedirle que acelerara el trabajo:
- «Leonardo explicó que los hombres de su genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; (...) temía que no fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si, continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior».


LA VIRGEN, EL NIÑO JESÚS Y SANTA ANA

- Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena expresión de Santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo»."Su obra se distingue por la belleza y el colorido, claridad, composición excelente, verdadero vigor, y una curiosamente extraña oposición entre luces y sombras. Cuando se acerca al estilo de Miguel Ángel, es un artista relevante; cuando participa de las dulzuras de Sodoma, se convierte en manierista, portador de cierta belleza exagerada, Un autor reciente ha manifestado que exagera las peculiaridades de Miguel Ángel, pisando las peligrosas alturas de lo sublime y -desposeído de las maneras calmadas de su maestro- corre el riesgo de caer...". Su posición frente a la crítica actual es muy diferente a la que se daba una generación atras, aproximándose a una visión verídica de su arte..."

- Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a Santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es representado agarrando un cordero lo que simbolizaba su Pasión mientras que la Virgen intenta detenerlo. Esta tabla mide 168 cm. de alto y 130 cm de ancho. Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne.

- No se sabe con exactitud quien encargó esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia 1508-1510. Generalmente se considera que fue un encargo para el retablo de la Basilica della Santissima Annunziata en Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende la tesis de que fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho tiempo en realizarla.
- El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la National Gallery de (Londres) el llamado Cartón de Burlington House, que incluye a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista. Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en Santissima Annunziata en [[1501))
- Al final, logró realizar esta pintura en los últimos años de su vida, cuando estaba preocupado por las matemáticas y otros asuntos. Quizá por estar pintada dentro de la época en la que Da Vinci se dedicaba a La Gioconda existe ese gran parecido entre el rostro de Mona Lisa y Santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses hicieron que la pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que posiblemente estaba tan sólo manchada con un color neutro
- La composición se delata un incipiente manierismo. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo con la figura dispuesta en un ángulo oblicuo. Lo que hace inusual a esta pintura es que hay dos figuras colocadas de forma oblicua, superpuestas: María y Santa Ana, con la primera sentada sobre las rodillas de la segunda.1 María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio.1 Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e hija.1

- La representación de este grupo de figuras proviene del culto a Santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana es una pintura mural en Santa María Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre Santa Ana se incluyeron en la "Leyenda Dorada" (siglo XIII), y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de Santa Ana y altares a la misma. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci.
- La estructura piramidal1 de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo muestra una serie de rasgos que serían adoptados, además, por los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (S. Agostino, Roma) y otra, una obra menos lograda de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).




Rafael Sanzio

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN

- Los desposorios de la Virgen (en italiano, Lo sposalizio della Vergine) es un cuadro del pintor renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1504. Es una pintura ejecutada con temple y óleo sobre tabla con unas dimensiones de 170 centímetros de alto y 117 cm. de ancho. Se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán, Italia. Esta tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento

- Es una obra especialmente estimada por Rafael, uno de los indiscutibles favoritos del Renacimiento. En ella, Rafael pasa de ser un altamente dotado pero fiel seguidor de Perugino en el estilo local umbro, a un artista que representa el epítome del Renacimiento. Esta pintura fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde conoció de primera mano la escultura de Donatello así como el arte de sus más famosos contemporáneos, mayores que él, Gabriel De los Rios y Michelangelo. Junto a Diego Alejandro Bartra Zevallos pintó los desposorios de la Virgen. La tabla (firmada y datada: RAPHAEL URBINAS MDIIII) fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de san José en la iglesia de San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. Al pintar su nombre y la fecha, 1504, en el friso del templo que queda en la distancia, Rafael abandonó el anonimato, y con confianza se anunció a sí mismo como el creador de la obra. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al General Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al marchante milanés, Sannazzari. Sannazzari lo legó al principal hospital de Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirido por la Academia de Bellas Artes y fue entonces exhibido en Brera.Fue objeto de un ataque vandálico hace algunos años.

- Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Dos de los pretendientes, enfadados, rompen sus bastones. Se introduce así el tema de los pretendientes rechazados, pues es uno de ellos que, según un claro uso folclórico de trasfondo sexual, en el momento del matrimonio de ella con otro, demuestra públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.

- Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro.

- Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.

- Toda la representación es muy mecánica, muy calibrada y calculada. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior - se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y de las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal en el estilo de Bramante establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen


- Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año de El Perugino, maestro de Rafael, que actualmente se encuentra en el Museo de Caen. Igualmente consideran los críticos que la pintura se inspiró en la celebrada Cristo entregando a san Pedro las llaves, de Perugino, del ciclo de frescos en la Capilla Sixtina.

- No obstante, existen una serie de detalles que evidencian que Rafael pertenece, ya, a otra generación de pintores. Rafael se aparta del tipo de composición de Perugino, en forma de planos sucesivos propios del bajorrelieve. La estructura de la pintura de Rafael, que incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo, puede ciertamente compararse con las dos pinturas de Perugino. Pero la pintura de Rafael representa una composición circular bien desarrollada, mientras que la de Perugino se desarrolla horizontalmente, de una forma que aún es característica del Quattrocento. La estructura del grupo de figuras y del gran edificio poligonal distingue claramente la obra de Rafael respecto a la de su maestro. El espacio está más abierto en la composición de Rafael, indicando un dominio de la perspectiva que es superior a la de Perugino. Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro.





LA FORNARINA

Su mirada es radiante y directa, transmitiendo la intimidad que vivía con el ejecutor del retrato. Su enigmática sonrisa, juguetona y ligeramente burlona, nos recuerda a la de la Gioconda.
- Retrato de una joven (La Fornarina), en italiano Ritratto di giovane donna (La Fornarina), es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, pintado en los años 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 85 centímetros de alto y 60 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte Antigua en el Palacio Barberini de Roma, Italia.

- Es probable que la pintura estuviera en el estudio del pintor en el momento de su muerte en 1520, y que fuese modificada y luego vendida por su ayudante Giulio Romano[1]. En el siglo XVI este retrato estuvo en la casa de la Condesa de Santafiora, una noble romana, y en consecuencia pasó a ser propiedad del Duque Boncompagni y luego a la Galería Nacional, que aún la posee.

- Tradicionalmente se ha considerado que se retrata aquí a la amante semilegendaria de Rafael, que también se encuentra en el cuadro conocido como La Donna velata, conservado en Florencia en el Palazzo Pitti. La mujer fue identificada durante el siglo XIX con la fornarina (panadera) Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena.

- Sin embargo, es probable que el verdadero sentido de la obra aún esté por aclarar. La mujer es representada con un sombrero de estilo oriental y los pechos desnudos. Hace el gesto de cubrir su pecho izquierdo, o volverlo con su mano, y está iluminada por una fuerte luz artificial que viene del exterior. Su brazo izquierdo tiene una estrecha banda que lleva la firma del artista, RAPHAEL URBINAS. Los historiadores del arte y eruditos debaten si la mano derecha sobre el pecho izquierdo revela un tumor de cáncer de mama detallado y disfrazado en una clásica pose de amor. La mirada, particularmente fija, de la joven, contribuye igualmente a la artificialidad de toda la composición.

Análisis con rayos X han mostrado que en el fondo originalmente había un paisaje de estilo leonardesco con arbusto de mirto, que estaba consagrado a Venus en la mitología clásica, diosa del amor y la pasión



- La misa de Bolsena (en italiano, Messa di Bolsena) es un fresco del artista Rafael Sanzio. Tiene una anchura en la base de 660 cm. Es uno de los frescos de la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos.Fue ejecutado en el año 1512, precisamente en los años en que Martín Lutero estuvo en Roma. Este fresco queda a la parte izquierda, sobre una ventana. Se considera que esta Misa de Bolsena es la obra maestra de Rafael como pintor de frescos, atribuyéndosele toda la belleza de éste.El color como la iluminación es un factor escénico esencial. Según Brizio este colorido tan vivo fue tomado de Piero della Francesca, cuyos frescos fueron destruidos por Rafael para sus "estancias".

- Narra un milagro acontecido en el año 1263. Un sacerdote bohemio duda de la realidad de la Transubstanciación en la Eucaristía. Estando de viaje por Italia, se detiene en Bolsena a celebrar una misa, en la que se produce el milagro: de la hostia mana sangre durante la consagración. Al año siguiente, en 1264, el papa Urbano IV instituyó la Fiesta del Corpus Christi para celebrar este acontecimiento milagroso. Con esta escena pretende representarse la protección de Dios a la Iglesia amenazada en su fe. En el cuadro se ve, en la parte izquierda, al sacerdote diciendo misa con la hostia en alto mientras que, frente a él, está representado el Papa Julio II arrodillado, frente al altar, reza apoyándose en un facistol plegable. Viste atuendo guerrero. El retrato con la barba demuestra los estragos que en él han causado los esfuerzos bélicos y la enfermedad.


- La escena está claramente dividida en dos partes: a la izquierda el hecho, a la derecha el papa que reza junto a su corte. No es un milagro que acontece, es un milagro que se repite delante del papa testigo.
Incluso los asistentes de la izquierda repiten como si fuesen actores los gestos admirativos o demostrativos.


- El espacio "actual" es la pantalla oscura que forma un coro de madera, del siglo XVI, que une ambas partes de la representación: sobre él las figuras, realmente presentes, destacan por un vivaz contraste de colores del mismo modo que en la parte inferior, invirtiendo la relación, destacan sobre el fondo vecino de mármol blanco de la grada.

- Si la reconstrucción histórica no es incluso una proyección imaginaria del pasado, la repetición ritual del hecho se coloca en el presente: la arquitectura antigua, que indica un tiempo remoto, sólo es un fondo. El espacio "actual" es la pantalla oscura que forma un coro de madera, del siglo XVI, que une ambas partes de la representación: sobre él las figuras, realmente presentes, destacan por un vivaz contraste de colores del mismo modo que en la parte inferior, invirtiendo la relación, destacan sobre el fondo vecino de mármol blanco de la grada.




LOS TRES FILÓSOFOS


- Los tres filósofos es un óleo sobre lienzo atribuido a Giorgione, pintor italiano del Alto Renacimiento. La obra fue encargada por un noble veneciano conocido como Taddeo Contarini que se desempeñaba como mercader y tenía interés por la alquimia y el ocultismo. La pintura fue concluida alrededor de 1509, un año antes del fallecimiento de Giorgione. Fue una de sus últimas obras y se exhibe en el Museo de Historia del Arte de Viena. En la obra pictórica están representados tres filósofos de distintas edades: un joven, un hombre de edad madura y un anciano. Algunos historiadores identifican como tema central de la pintura la alegoría de las tres edades del hombre.1 La obra se cree que fue concluida por Sebastiano del Piombo según la afirmación de Marcantonio Michiel.

- Otra de las propuestas del significado de la obra es la de Hubert Janitschek, quien identifica a los personajes con las distintas edades del pensamiento, más claro al anciano lo asocia con la filosofía antigua, el hombre en edad madura con la filosofía medieval y al joven con la filosofía renacentista.5

- En la pintura se vislumbra al hombre más joven con actitud contemplativa y con la mirada hacia la gruta, y sujetando con sus manos una escuadra y un compás. Los otros dos hombres parece que van a iniciar una conversación, el de edad mediana tiene un turbante y el anciano lleva consigo un compás y anotaciones astronómicas.

- A través del tiempo algunos historiadores han realizado interpretaciones de la obra en las que se identifica a los tres personajes representados con astrónomos, geómetras, matemáticos e incluso los Reyes Magos. Existen alrededor de quince interpretaciones;5 sin embargo, no se ha podido determinar cuál de estas hipótesis es la correcta. La primera descripción del cuadro fue realizada en 1525 por Marcantonio Michiel, un noble veneciano interesado en la historia del arte, y el cual en una visita a la residencia de Taddeo Contarini escribió lo siguiente:
«...la tela al óleo de los tres filósofos en el campo, dos erguidos y uno sentado que contempla los rayos solares, con esa roca tan admirablemente realizada, fue comenzada por Zorzo de Castelfranco (Giorgione) y terminada por Sebastiano Venitiano (Sebastiano del Piombo)».


Bibliografía
• CARLO ARGAN, Giulio. Renacimiento y barroco: El arte italiano de Miguel Ángel a Tiépolo (Ediciones Akal edición). Madrid. ISBN 8476002483.
• SETTIS, Salvatore. La "Tempestad" interpretada: Giorgione, los comitentes, el tema. Madrid: Torrejón de Ardoz. ISBN 8476005202.



DESCENSO DE CRISTO AL LIMBO

- Dimensiones: 2.26 x 1,14 mts
- Tipo de cuadro: óleo sobre lienzo
- Fecha de la Obra: 1516
- Sebastiano Luciani, llamado Sebastiano del Piombo (c.1485 /1486 - 1547)
- Pintura italiana (siglo XVI)

- El tríptico fue encargado en 1516 por Jerónimo Vich y Valterra, embajador en Roma entre 1506 y 1521. Luego pasó a Valencia, al Palacio de los Vich. En el siglo XVII, el bisnieto del embajador, Diego Vich, entregó la obra a Felipe IV como pago de una antigua deuda. Velázquez la colocó en la sacristía de El Escorial, y continuó ahí hasta que ingresó en las colecciones del Museo del Prado, en 1839.

- El Descenso de Cristo al Limbo formaba parte de uno de los laterales de un retablo en forma de tríptico, hoy fragmentado. El panel central representa la Lamentación sobre el cadáver de Cristo, y actualmente se expone en el Museo del Ermitage de San Petesburgo; el lateral izquierdo, la Aparición de Cristo a los Apóstoles se da por desaparecido. Evidentemente, el tema iconográfico general tiene unas connotaciones claras del Triunfo de Cristo sobre la Muerte. Conocemos esta disposición del tríptico gracias a una copia atribuida a Ribalta y que se conserva en Olomuc, (República Checa). En el lienzo del Museo del Prado aparece Cristo triunfante en el Limbo. La fuente literaria de este tema no pertenece a los Evangelios canónicos; en cambio sí aparece esta leyenda en los Evangelios apócrifos de Nicodemo, donde la Bajada al Infierno de los Justos ocurre antes de la Resurrección.


- El estilo pictórico de Sebastiano del Piombo, en los años en que se le encargó este tríptico, está vinculado aún a su formación veneciana, aunque el artista ya estaba establecido en Roma. Este vínculo se puede apreciar tanto en el espíritu que une a Cristo con las figuras de Adán y Eva como en la propia manera de pintar. Sebastiano compone la escena valiéndose de un elemento arquitectónico clásico, la columna; en el mismo nivel aparece Cristo, con un manto blanco que ilumina toda la escena, llevando en su mano izquierda la cruz de la Resurrección mientras que la otra la tiende hacia los Primeros Padres arrodillados ante él. En la figura del Salvador se pueden apreciar ecos miguelangelescos. Detrás de él, en la sombra, surgen de las llamas dos hombres, uno de los cuales lleva un madero.


La resurrección de Lázaro

- El estilo de Sebastiano y su reputación le convirtieron en un serio competidor de Rafael y en su alternativa, lo que quedó en evidencia cuando el cardenal Julio de Médicis les encargó a finales de 1516 sendas pinturas destinadas al altar de su sede episcopal de Narbona: Rafael pintará la Trasfiguración y Sebastiano La resurrección de Lázaro (terminada en 1519, hoy en la National Gallery de Londres). La correspondencia entre Leonardo Sellajo y Miguel Ángel nos informa de algunos detalles de la competición: así, de la gran inquietud que sentía Rafael y sus intentos, según Buonarroti, para evitar que Sebastiano concluya su obra, pues temía la comparación.

- El autor de La Escuela de Atenas no había comenzado siquiera su tabla y en julio de 1518 Sebastiano escribe a Miguel Ángel que ha ralentizado su trabajo pues «no quiero que Rafael vea la mía sino hasta que él tenga preparada la suya». Concluida en mayo de 1519, la obra fue expuesta en el palacio del Vaticano por primera vez en diciembre «con grandes elogios de todos y del Papa» y por segunda el 12 de abril de 1520, junto a la incompleta Transfiguración de Rafael, quien había muerto seis días antes. A propósito de la Resurrección de Lázaro escribe Vasari: «fue pintada con diligencia grandísima, bajo orden y dibujo en algunas partes de Miguel Ángel».



- Tras la muerte de Rafael, Sebastiano tratará de que se le encomiende la decoración de la Sala de los Pontífices en el Vaticano, pero no lo obtendrá. Aceptó el encargo de completar la decoración de la capilla Chigi en Santa Maria del Popolo e inició en 1532 la Natividad de la Virgen del altar, pero no llegó a terminarla. Los herederos de Agostino Chigi encomendaron a Francesco Salviati su conclusión y la del resto de la decoración de la capilla.La resurrección de Lázaro, 1517–1519, National Gallery, Londres

- Fue a pintar la fachada de la capilla del Papa, donde hoy está el Juicio de Buonarroto, y hubo entre ellos cierta tensión, pues Sebastiano había persuadido al Papa para que le hiciese pintar a Miguel Ángel al óleo allí donde él no quería hacerlo sino al fresco. No diciendo entonces Miguel Ángel ni sí ni no y disimulando ante fray Sebastiano, estuvo así Miguel Ángel algunos meses, sin poner manos a la obra; pero siendo solicitado, finalmente dijo que no quería hacerla sino al fresco, y que el color del óleo era un arte de mujer y de personas cómodas y perezosas, como fray Bastiano; y así se echó a tierra el mortero aplicado por orden del fray, y lo dispuso todo de modo que pudiera trabajar al fresco y Miguel Ángel se puso manos a la obra, pero sin olvidar la injuria que había recibido de fray Sebastiano, al cual odió hasta casi su muerte.Vasari, Vidas..., 1568

- Normalmente se atribuye a Del Piombo el Retrato del cardenal Reginald Pole, aunque algunos historiadores importantes9 consideran que esta obra pertenece a Perin del Vaga por el carácter intelectual y rafaelesco de la pintura. Durante esta etapa en Roma Sebastiano acentúa el aspecto escultórico de sus figuras (al modo miguelangelesco) pero siguió mostrando la influencia de Rafael, especialmente en las figuras de la Virgen, como en la Virgen del velo (Museo de Capodimonte, Nápoles), pintada para el papa Pablo III y considerada una de las obras maestras del autor.10

- En 1539 terminó la Piedad encargada por Ferrante Gonzaga (cardenal de Mantua) en 1533 para regalársela al Francisco de los Cobos, secretario de Estado del rey Carlos I de España. La obra llegó a España en 1540 y estaba destinada al templo funerario de De los Cobos que, dedicado al Salvador, se construía en Úbeda. Las obras de este templo se prolongaron hasta 1559. Durante ese tiempo, la obra fue estudiada y muy imitada por los pintores y los escultores españoles. Se conservó por largo tiempo en Sevilla, en la Casa de Pilatos, hasta que fue cedida en depósito al Museo del Prado de Madrid.

- Cristo con la cruz a cuestas de Sebastiano del Piombo, ca. 1540, Szépmuvészeti Museum, Budapest.
- En torno a 1540 pintó el Cristo con la cruz a cuestas de Budapest. La figura está representada con la mayor esencialidad (falta, por ejemplo, la corona de espinas), como intentando representar el dolor por sí mismo, universal: Cristo, todo uno con la cruz, emerge violentamente de un espacio vacío y amplificado, extendiendo los dedos nerviosos delante del espectador. Para Federico Zeri, muestra «un sentido de gravedad seca y dolorosa, un concentrarse sobre el tema sacro con intenciones inequívocamente meditativas, que contrasta grandemente de la libre idealización de sus pinturas juveniles».11
- Durante sus últimos años, debido a sus responsabilidades en la Cancillería romana, apenas pintó o, al menos, no se conservan noticias ciertas sobre su producción pictórica (Vasari afirma que se había acomodado tanto que cuando tenía que trabajar «le dolía el ánimo infinitamente»).
- Sebastiano del Piombo murió en Roma el 21 de junio de 1547.