Piedad del Vaticano
La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizada por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Esta maravillosa obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.
Una Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Virgen eternamente joven y bella.
Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Gustabo, la primera capilla a la derecha.
Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.
El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:
• Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
• Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración
• Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".
Representa, como mencionamos anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento
Bacus (Miguel Ángel)
Bacus es una escultura en mármol realizada entre 1496 y 1497 por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
La obra fue realizada por Miguel Ángel en su primer viaje el año 1496 a Roma, el encuentro en esta ciudad con la escultura antigua debió de inspirarle para la ejecución del Bacus que muestra una clara tendencia, a una interpretación de las obras, que en aquel momento, se estaban descubriendo por medio de las excavaciones en Roma.
En este sentido la describe Ascanio Condivi:
...esta obra en forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos, su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa en su mano derecha, como el que está a punto de beber y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor del que fue inventor; por este motivo se le representa coronado con una guirnalda de hojas de vid...En su mano izquierda sostiene un racimo de uvas, del cual un pequeño sátiro alegre y vivo que está a sus pies, furtivamente disfruta.
Esta obra es clarmaente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura, simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
La escultura fue un encargo del cardenal Riario, rechazada por éste, fue comprada y se conservó en los jardines del banquero Jacopo Galli, donde fue dibujada por Martín Heemskerck hacia 1532 dónde se aprecia la falta de su mano derecha. Más tarde fue adquirida por Francisco I de Médici en 1572 hasta su paso al Bargello en 1873.
Esclavo moribundo
Esclavo moribundo es una escultura de mármol blanco creada hacia 1513 por el escultor renacentista Miguel Ángel. Junto con otra del mismo autor, llamada Esclavo rebelde, se encuentra en el Museo del Louvre en París. Tiene unas medidas de 229 centímetros de altura.
Empezó esta escultura Miguel Ángel, después de la realización de la pintura para la bóveda de la Capilla Sixtina. Estaba destinada para formar parte del grupo escultórico de la tumba del papa Julio II, que había de colocarse en la parte inferior del monumento.
Es de una belleza formal y espiritual, presenta un claro contrapposto, se expresa en un abandonamiento como de cansancio total, comparada con esculturas helenísticas del último periodo y con una clara influencia del Laocoonte y sus hijos, también, según el historiador Tolnay, con un san Sebastián de Antonio Rossellino. Vasari interpreta las esculturas de los esclavos con una iconografía de las provincias sometidas por Julio II al poder de la iglesia y Ascanio Condivi con un significado de las artes liberales, dándole al Esclavo moribundo la alegoría de la pintura por la mona que tiene a sus pies.
Al ser eliminadas estas obras para el monumento de Julio II, Miguel Ángel regaló esta escultura junto con la del Esclavo rebelde, en 1546 a Roberto Strozzi, el cual hizo transportar las esculturas a Francia en abril de 1550. Enrique II de Montmorency en 1632, las regaló al cardenal Richelieu que las tuvo en su castillo de Poitou, donde las vio Bernini.1 Finalmente fueron confiscadas por el gobierno francés en el año 1793 cuando se pretendían vender por la viuda del último mariscal Richelieu. Desde entonces se encuentran en el Louvre.
Madonna de Brujas
La Madonna de Brujas es una escultura en mármol realizada entre los años 1501 y 1504 por Miguel Ángel y que se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora en Brujas. Sus medidas son de 123 centímetros.
Realizada inmediatamente después que la Piedad del Vaticano, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscrom, esta Virgen con Niño, presenta parecido movimiento en las vestiduras con la anterior Piedad, pero aquí adquiere una solemnidad plástica, debido a su verticalidad, parecida a una arquitectura. El rostro es ovalado de gran belleza clásica, enmarcado por las ondulaciones del velo, sobre el cabello. Se encuentra como si estuviera en un momento de pensamiento profundo, mostrándose con una gran serenidad, mientras el Niño, de pie, está recostado entre las piernas de su madre y junta su mano con la de ella, dando con la energía de este gesto, la sensación dinámica que es él, quien la está sosteniendo.
Por una carta dirigida a Miguel Ángel de Giovanni Balducci con fecha 14 de agosto de 1506, se le informa del trasldo de la escultura a Brujas por Giovanni y Alessandro Moscheroni, fue colocada en una capilla de la catedral, donde la vio Durero en 1521. En la época de Napoleón fue llevada a Francia y devuelta a Brujas en 1815.
Donatello
San Marcos (Donatello)
La escultura de San Marcos de Donatello forma parte del ciclo de catorce estatuas de los protectores de las Artes de Florencia, colocadas en nichos en el exterior de la Iglesia de Orsanmichele. Fue encargado por el Arte de la Lana y se remonta a 1411-1413. Es de mármol y mide 248 cm de alto. Se encuentra en el interior del museo de Orsanmichele, mientras que en el exterior se sustituyó por una copia.
San Marcos Evangelista es el patrono de los Hiladores, y la estatua fue la primera esculpida por Donatello para Orsanmichele, antes que el famoso San Jorge. La estatua fue colocada en el nicho al final de 1413. Documentalmente la estatua se encargó en 1409, a Niccolò di Pietro Lamberti, quien recibió una indemnización de 28 florines por el monumental bloque de mármol adquirido. En 1411 el bloque pasó a Donatello por razones que no se precisan, el cual se comprometió a entregar la escultura acabada «dorada y con todos los ornamentos oportunos» antes del 1 de noviembre de 1412. De hecho tardó algo más de tiempo, incluso para el tabernáculo que había sido esculpido por Perfetto di Giovanni y Albizzo di Pietro.
Vasari narra algunas anécdotas sobre la estatua, así como la participación en las primeras etapas de Filippo Brunelleschi. Parece que la estatua a pie de tierra, no había gustado a los clientes, a los que Donatello propuso modificarla una vez colocada en la hornacina, aunque los cambios fueron insignificantes, ya que el trabajo estaba con la óptica bien calibrada y fue admirado por todos.
Miguel Ángel elogió esta escultura diciendo, según Vasari:«nunca había visto una figura con el aire de tan buen hombre como esta y que si San Marcos había tenido realmente estas características, entonces podía creer ciegamente en lo que él había escrito».1
La estatua fue quitada de su lugar en 1941, para protegerla de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y, nuevamente en 1977 para empezar una restauración. En esta ocasión se limpiaron las zonas oscurecidas, que habían estado ennegreciendo la figura, para que apareciese la pátina de bronce y conseguir una armonización con las estatuas de mármol y las de bronce de Orsanmichele, se redescubrió en el modelo los restos del dorado en el cabello, la barba, las orillas de la vestidura, el libro y en el cojín donde apoya los pies la estatua.
San Marcos está retratado con una cabeza barbuda, de antiguo filósofo, y con un vestido anudado a la cintura. El rostro está esculpido con una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la de San Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda de San Marcos tiene una suave inclinación pero de una manera ponderada, esto no va en detrimento de la postura erguida y solemne. El pequeño giro del cuerpo está realizado para sobresalir ligeramente la estatua de la hornacina, evitando la rigidez de una posición estrictamente frontal: la mirada del santo parece perderse hacia el lejano horizonte indefinido. En la mano izquierda, la figura tiene un libro abierto, el atributo típico de los evangelistas.
La crítica siempre ha alabado los valores formales de la obra, que traspasa toda la seriedad y moralidad del evangelista, pero comparando este trabajo con el San Jorge, siempre han preferido éste último.
Aunque el trabajo se considera la primera escultura del renacimiento plenamente en la trayectoria del artista, con la restauración y el descubrimiento del dorado, se ha observado que la decoración pictórica es más bien de estilo gótico. No es unánime, la hipótesis de que la obra había tomado como modelo al vecino San Felipe de Nanni di Banco, ya que no es cierto que este trabajo ha sido tallado antes. Además, existen importantes diferencias formales entre las dos estatuas: la de San Marcos es más expresivo, y firme en la superficie, mientras que el San Felipe tiene una postura más estática.
Profeta Habacuc (Donatello)
El profeta Habacuc llamado popularmente Zuccone,es la escultura realizada por Donatello para las hornacinas del tercer orden del lado norte, del campanario de Giotto, de la catedral Santa María del Fiore de Florencia y que datan de 1423-1435. El mármol blanco de tamaño (195 x 54 x 38 cm) y se encuentra en el Museo dell'Opera del Duomo (Florencia).
Las estatuas de esta parte del campanario, fueron las últimas cuatro a ser talladas entre 1420 y 1435 y fueron destinadas a la parte norte, la menos visible, cerca de la pared de la catedral. Cuando se terminó la ejecución de las esculturas, los comitentes de la Catedral estaban tan contentos con las obras que las pusieron en la zona oeste, la más importante porque está en paralelo a la fachada.
Vasari en Le Vite recuerda cómo fue retratado un tal Barduccio, de una familia que se habían convertido en ricos de la nada y murió en Florencia en 1416, el pueblo lo llamaba el Zuccone (el calabacín) por ser calvo y con cráneo alargado. Narra Vasari también, varias anécdotas, como el que Donatello tomó la costumbre de jurar por la estatua del Zuccone.
Las estatuas de todas las hornacinas fueron trasladadas del campanario al museo en 1937 y sustituidas por unas copias en el exterior. Ennegrecidas por el tiempo siguen en restauración para ser limpiadas. El Zuccone es una de las que ya están restauradas.Además, en la iconografía, Habacuc es la de un anciano, mientras que Jeremías aparece como de mediana edad. El trabajo está firmado en la base como Opus Donatelli.
La escultura de Habacuc es quizás el mejor resultado de toda la serie de la torre, una de las obras maestras de Donatello y la escultura del Renacimiento en general. En comparación con anteriores obras de Donatello (como los tres estatuas del lado este), vemos una importante intensificación de la expresión.
El profeta está representado calvo, de una delgadez ascética, con una larga túnica que cae desde el hombro izquierdo y que crea profundos pliegues verticales, que hacen hincapié en la majestuosidad de la figura y también en su tormento interior. La boca, los ojos hundidos y profundos junto con la calvicie, que resalta un intenso realismo grotesco. La mirada es intensa y apuntando hacia abajo, es decir, como mirando a los espectadores ya que su hornacina se encontraba en una considerable altura.
San Juan Evangelista (Donatello)
San Juan Evangelista es una escultura de mármol de Donatello (210x88x54 cm) esculpida paran la antigua fachada del Duomo de Florencia y en la actualidad se conserva en el Museo dell'Opera del Duomo. Data de 1409-1411 y fue el modelo más directo para el Moisés de Miguel Ángel.
La catedral encargó la estatua del Evangelista sedente a Donatello, mientras que fueron talladas por Nanni di Banco el San Lucas, San Mateo por Bernardo Ciuffagni y San Marcos por Niccolò di Piero Lamberti, todos se encuentra en la misma sala del museo. La serie adornaba cuatro hornacinas dispuestas en los lados del portal central de la destruida fachada, como se puede ver en un dibujo de Bernardino Poccetti. Inicialmente se pensó convocar un concurso entre Nanni di Banco, Donatello y Niccolò di Piero Lamberti para seleccionar el mejor trabajo y dar a su creador el encargo de esculpir la estatua de la última serie, pero dado el tiempo largo de ejecución de las obras, el proyecto ya fue archivado en 1410, cuando fue encargado la de San Mateo a Bernardo Ciuffagni.
A Donatello se le ofreció una capilla en la catedral para esculpir su evangelista. En julio de 1410, cerró la capilla sin haber terminado el trabajo, para cumplir con los numerosos encargos que tenía Donatello, hasta el abril de 1415 que recibió en su casa una notificación donde se le ordenaba completar el trabajo dentro del mismo año, bajo una carga de 25 florines si no cumplía. El artista se dedicó a completar el trabajo, completándolo en octubre de ese año, por lo que recibió un pago de 160 florines.
Donatello, en esta escultura demostró un manierismo gótico tardío, y no sólo con las referencias a la composición de estatuas antiguas, también en la búsqueda de la expresión de una verdadera humanidad y verdad.
El santo está representado sentado, con el atributo típico del libro mantenido de pie, sobre una pierna, con la mano izquierda. Las vestiduras crean fuertes efectos de claroscuro, con grandes pliegues, especialmente en la parte inferior, que aumentan el sentido de los volúmenes de las extremidades. Los hombros son curvos con los brazos inertes y abandonados, se simplifica el busto geométricamente por medio de una línea semicircular. Fuerte énfasis le dio a las poderosas manos, talladas con la base de un estudio cuidadoso del natural.
La cabeza, con barba y con un espeso pelo rizado, girada hacia la derecha tiene una mirada fija e intensa, creando una sensación de energía, que mantiene en sus mejores obras Donatello, como la del San Marcos y San Jorge, talladas en esos años. Las cejas son gruesas y ligeramente juntas en expresión concentrada, gran relieve tienen también, las profundas arrugas horizontales en la frente y la boca apretada, tal vez inspirado en una cabeza del Júpiter Capitolino.
Juan de Bolonia
Rapto de las Sabinas (Giambologna)
El Rapto de las Sabinas o el Rapto de la Sabina es una escultura obra de Giambologna escultor franco-flamenco activo en Florencia en el siglo XVI. La escultura formaba parte de la colección ducal de La Loggia en la plaza de la Señoría de la ciudad.
Se sabe que Giambologna creó un grupo en bronce que representa un «rapto» que envió a Octavio Farnesio, duque de Parma, en 1579. La escultura muestra una iconografía escasa, sin accesorios ni símbolos convencionales. En ella se aprecia a un hombre desnudo, con los brazos doblados, llevando a una mujer, también desnuda, sin signos aparentes de lucha, sus movimientos parecen formar parte de un ballet con líneas de composición contrastadas. Basándose en este grupo, Giambologna talló en mármol, el gran grupo, poco después. En una carta del año 1579, Giambologna afirmaba que había elegido este tema para poder demostrar sus facultades:« ... fue elegido para dar campo de acción al conocimiento y al estudio del arte.»[4] Para dar al grupo una mejor base, ya que estaba limitado por la necesidad de preservar la solidez total del bloque de mármol, el escultor colocó una tercera figura curvada hacia adentro, en la parte baja del bloque. Por lo que en esta segunda escultura se encuentran tres figuras entrelazadas en el espacio, el hombre vencido en el suelo, con las piernas dobladas hacia atrás, el ardiente romano, de pie con la espalda arqueada sosteniendo a la mujer, y ésta tratando de liberarse de un tirón violento. La geometría de líneas, el contraste de las expresiones y la variedad de volúmenes se combinaron para hacer del rapto una reflexión estética sobre la relación de las formas en el espacio.[5]
El primer grupo, realizado en bronce, donde sólo se muestran dos figuras se conserva en el Museo Nacional de Capodimonte de Nápoles.[6] Dos modelos de cera a escala pequeña de este trabajo, se encuentran actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres. Por último, un yeso del grupo con tres personajes y con la dimensión real de la escultura terminada, ejecutada en 1582, se conserva en la Galería de la Academia de Florencia. Posteriormente esta obra fue reproducida en numerosas ocasiones en pequeño formato, convirtiéndose en piezas buscadas por los coleccionistas.
Fuente de Neptuno (Bolonia)
La fuente de Neptuno (fontana del Nettuno en italiano) es una fuente monumental que se encuentra en Bolonia en la plaza Neptuno, adyacente a la Plaza Mayor. Debido a sus dimensiones, los boloñeses la llaman afectuosamente "il Gigante" (al Żigànt en dialecto boloñés).
La estatua fue promovida por el Cardenal Legado de Bolonia Carlos Borromeo, el cual deseaba reordenar el área de la Plaza Mayor, con la ayuda del obispo Pier Donato Cesi.
La estatua habría tenido el objetivo de simbolizar el auspicioso gobierno del papa recientemente electo, y tío materno de Borromeo, Pío IV.
La obra fue proyectada por el arquitecto y pintor palermitano Tommaso Laureti en 1563 y fue coronada por la imponente estatua en bronce del dios Neptuno del escultor manierista flamenco Jean de Boulogne da Douai, llamado Juan de Bolonia, quien deseaba redimirse luego de la derrota en el concurso por la Fuente de Neptuno en la Plaza de la Señoría de Florencia.
Para la construcción de la fuente (terminada en 1565) fue derribada una cuadra entera de la ciudad y los gastos fueron repartidos entre las casas y las bodegas adyacentes.
El suministro de agua de la fuente tomó lugar con la construcción de la obra de captación de los bagni di Mario (cisterna subterránea con decoraciones renacentistas, hoy extremadamanete deteriorada) y potenciada reestructurando la antigua fonte Remonda (que funciona aún bajo el convento de San Michele in Bosco) y convergiendo sus aguas hacia la plaza.
Hércules y el centauro Neso
Hércules y el centauro Neso es una gran obra del escultor Juan de Bolonia, que se encuentra en Florencia.
Giambologna es el nombre italianizado de Jean Boulogne (Douai 1529 - Florencia 1608) fue un escultor de origen flamenco que llegó a Roma hacia el 1550. Se consideraba profundamente italiano por espíritu y educación, fue capaz de aceptar la lección de Miguel Ángel y encontrar la medida del manierismo.
La escultura se caracteriza por una gran fuerza plástica expresada por la fuerte torsión, casi elástica, del cuerpo del centauro Neso, doblado por la fuerza de Hércules.
Bartolomeo Ammannati
Leda
En la mitología griega Leda, era hija de Testio y esposa de Tindáreo de Esparta, una de las doncellas seducidas por Zeus. Cuando caminaba junto al río Eurotas, se le presentó Zeus transformado en cisne y fingiendo ser perseguido por un águila, la violó. Esa misma noche yació con Tindáreo. Como consecuencia, puso dos huevos de los cuales nacieron cuatro hijos: Helena de Troya, Pólux (inmortales, presumidos hijos de Zeus) y Clitemnestra y Cástor (mortales, supuestos hijos de Tindáreo). Sin embargo, se considera a Pólux y a Castor gemelos, conocidos como los Dioscuros. Leda luego es divinizada por Némesis, la diosa del castigo justo. En las versiones más antiguas, Leda simplemente encuentra un huevo en donde está el germen de Helena, hija de Zeus y Némesis. En ese relato, Némesis trata de escapar de Zeus mediante la metamorfosis, convirtiéndose en distintos animales para poder escapar del dios. Pero Zeus hace exactamente lo mismo y compensando cada cambio con el suyo propio, hasta que finalmente ella se convierte en una oca y él la viola en forma de cisne. Pone luego el huevo en un pantano en donde lo encuentra Leda. En otras versiones, Zeus transformado en cisne y fingiendo estar en peligro, se refugia en el seno de Némesis y luego la viola. Hermes pone el huevo en los muslos de Leda para que sea ella quien lo "alumbre".
* La leyenda de Leda y el Cisne ha dado en la Historia del Arte numerosas obras: desde Dalí, en su cuadro Leda atómica, a Tintoretto, pasando por Matisse o Paul Cézanne, o el mismo Leonardo da Vinci, muchísimos autores han retratado esta escena.
* También hay una referencia erótica a Leda en el poema Blasón de Rubén Darío: «Es el cisne, de estirpe sagrada, cuyo beso, por campos de seda, ascendió hasta la cima rosada de las dulces colinas de Leda».
* Otra referencia a Leda viene ofrecida en el extenso poema que da también título al cuarto poemario publicado por el novelista y ensayista Aldous Huxley[1] en 1920: Leda, Chatto & Windus, Londres. Véase también la traducción al español del poemario en: Gómez López, J. Isaías (Editor y traductor), Aldous Huxley: Poesía completa (edición bilingüe), Editorial Universidad de Almería, Almería, 2008, pp. 170-227.
* En la novela "El rapto del cisne", de Elizabeth Kostova (Umbriel Editores, 2010), la trama gira entorno al cuadro "Leda", del pintor Gilbert Thomas. En realidad, el cuadro que ilustra la portada del libro es "Leda", de François-Edouard Picot..
Fuente de Neptuno (Florencia)
La fuente de Neptuno (también llamada Il Biancone) de Florencia está situada en la Plaza de la Signoria, frente a la esquina del Palazzo Vecchio.
Es obra de Bartolomeo Ammannati (1563-1565) y de algunos de sus aprendices, entre ellos Giambologna. La fuente fue comisionada en ocasión del matrimonio entre Francisco I de Médici y la archiduquesa Juana de Austria en 1565. Inicialmente el trabajo se le fue encargado a Baccio Bandinelli, quien diseñó el modelo, pero murió antes de poder empezar a esculpir.
La figura de Neptuno, hecha en mármol de Carrara, y cuyos rasgos reflejan los de Cosme I de Médici, era una alusión al dominio marítimo de Florencia. Se yergue sobre un pedestal decorado con las estatuas de Escila y Caribdis, en el centro de una fuente octogonal.
La estatua no fue particularmente apreciada. Se cuenta que los florentinos presentes en la inauguración nocturna de la estatua, al descubrirse la obra notaron más su blancura que su belleza —de ahí el nombre de Biancone— y acuñaron el dicho “Ammannato, Ammannato, ¡cuánto mármol has desperdiciado!” (“Ammannato, Ammannato, quanto marmo hai sciupato!”). Sin embargo, los trabajos prosiguieron durante los diez años siguientes, con la ayuda de los mejores escultores de la ciudad en los bordes de la fuente. Se aprecia la influencia del manierismo en sus estatuas de caballos de mar, sátiros danzantes y divinidades fluviales, pero el conjunto permanece armonioso y coherente, siendo un ejemplo para las posteriores obras del género.
La fuente ha sufrido numerosos daños: fue usada como lavatorio durante el siglo XVI, fue objeto de vandalismo el 25 de enero de 1580, un sátiro fue robado en el carnaval de 1830, y fue dañada en los bombardeos de los Borbones en 1848. El 4 de agosto del 2005 un vándalo, tratando de trepar sobre el Biancone, dañó su mano derecha y el tridente. La restauración fue concluida en la primavera del 2006).
Venus
Venus era una importante diosa romana relacionada principalmente con el amor, la belleza y la fertilidad, que desempeñaba un papel crucial en muchas fiestas y mitos religiosos romanos. Desde el siglo III a. C., la creciente helenización de la clases altas romanas la identificó como equivalente de la diosa griega Afrodita. De esta forma Venus fue la esposa de Vulcano. Virgilio, como halago a su patrón Augusto y al gens Julia hizo a Venus, a quien Julio César adoptó como su protectora, ancestro del pueblo romano a través de su legendario fundador Eneas y su hijo Iulus.
Venus solía asociarse con la diosa griega Afrodita y la etrusca Turan, tomando aspectos prestados de ambas. Como con la mayoría de las demás deidades del panteón romano, el concepto literario de Venus está cubierto por las ropas tomadas de los mitos griegos literarios de su equivalente, Afrodita. La anterior diosa etrusca o latina de la vegetación y los jardines pasó a ser relacionada deliberadamente con la griega Afrodita.[1] En algunos mitos latinos Eros era hijo de Venus y Marte, el dios de la guerra.
Su culto empezó en Ardea y Lavinio (Lacio). El 15 de agosto de 293 a. C. le fue dedicado su templo más antiguo del que se tiene constancia, y el 18 de agosto se instituyó la fiesta llamada la Vinalia Rustica. El 25 de abril de 215 a. C. le fue dedicado un templo fuera de la Porta Collina en la colina Capitolina para conmemorar la derrota romana en la Batalla del Lago Trasimeno.
Campo Iemini Venus, estatua romana de mármol de tipo Venus Capitolina o Venus Púdica (Museo Británico).
Como otras deidades romanas importantes, a Venus se le atribuyen varios epítetos para aludir a sus diferentes aspectos o roles.
* Venus Acidalia, que procedía[2] según Servio de la fuente Acidalia cerca de Orcómeno, en la que Venus solía bañarse con las Gracias, si bien otros relacionan el nombre con el término άκιδες acides, ‘cuidados’ o ‘problemas’.[3]
* Venus Cloacina (‘purificadora’), una fusión de Venus con la diosa del agua etrusca Cloacina, probablemente el resultado de una estatua de Venus prominentemente ubicada cerca de la Cloaca Máxima, el sistema de alcantarillado de Roma. La estatua se erigía sobre el punto donde se selló la paz entre los romanos y los sabinos.
* Venus Ericina (‘del brezo’), por el monte Erice (oeste de Sicilia), uno de los centros de su culto. Se le dedicaron templos en la colina Capitolina y fuera de la Porta Collina. Personifica el amor «impuro» y era la diosa patrona de las prostitutas.
* Venus Felix (‘favorable’), un epíteto usado para un templo en el monte Esquilino y para otro construido por Adriano dedicado a Venus Felix et Roma Aeterna (‘Venus favorable y Roma eterna’) en el lado norte de la Vía Sacra. Este epíteto también se usa para una escultura concreta de los Museos Vaticanos.
* Venus Genetrix (‘madre’), en su papel como ancestro del pueblo romano, una diosa de la maternidad y la vida doméstica. Se celebraba una fiesta en su honor el 26 de septiembre. Como Venus era considerada en concreto la madre del gens juliano, Julio César le dedicó un templo en Roma. Esto nombre también se aplica a un tipo iconológico de estatua de Afrodita/Venus.
* Venus Calipigia (‘de las bellas nalgas’), una forma adorada en Siracusa (Sicilia).
* Venus Libertina (‘de los libertos’), un epíteto que probablemente surgió de un error, con los romanos confundiendo lubentina (posiblemente ‘placentera’ o ‘apasionada’) con libertina. Puede estar relacionado con Venus Libitina, también llamada Libentina, Libentia, Lubentina o Lubentia, un epíteto que posiblemente proceda de la confusión entre Libitina, una diosa funeraria y la antes mencionada lubentina, llevando a una amalgama de Libitina y Venus. Se dedicó un templo a Venus Libitina en el monte Esquilino.
* Venus Murcia (‘del mirto’), epíteto que fusionaba a la diosa con la poco conocida deidad Murcia o Murtia, que estaba asociada al árbol de mirto, si bien en otras fuentes era considerada diosa de la pereza y la holgazanería.
* Venus Obsequens (‘cortés’ o ‘indulgente’), epíteto al que se dedicó un templo a finales del siglo III a. C. durante la Tercera Guerra Samnita por Quintus Fabius Maximus Gurges. Se construyó con el dinero de las multas que pagaban las mujeres a las que se hallaba culpables de adulterio. Era el templo más antiguo de Venus en Roma y se ubicaba probablemente a los pies del monte Aventino cerca del Circo Máximo. El día de su dedicación, el 19 de agosto, se celebraba la Vinalia Rustica.
* Venus Urania (‘celestial’), epíteto que fue usado como título de un libro por Basilius von Ramdohr, de un relieve por Pompeo Marchesi y de un cuadro por Christian Griepenkerl. (Véase Afrodita Urania.)
* Venus Verticordia (‘transformadora de corazones’), la protectora contra el vicio, en cuyo honor se celebraba el 1 de abril. Se le construyó un tempo en Roma en 114 a. C. que le fue dedicado el 1 de abril, con la instrucción de los Libros Sibilinos para compensar por la infracción de la castidad de tres vírgenes vestales.
* Venus Victrix (‘victoriosa’), un aspecto de la Afrodita armada que los griegos habían heredado de Oriente, donde la diosa Ishtar «seguía siendo una diosa de la guerra, y Venus podía llevar la victoria a Sila o a César.»[4] Esta fue la Venus a la que Pompeya dedicó un templo en la cima del teatro en el Campus Martius en el 55 a. C. También había un altar dedicado a Venus Victrix en la colina Capitolina, y festivales el 12 de agosto y 9 de octubre, ofrendándosele en este último un sacrificio anualmente. En el arte neoclásico, este título se usa a menudo en el sentido de «Venus Victoriosa sobre los corazones de los hombres» o en el contexto del Juicio de Paris (por ejemplo, la Venus Victrix de Antonio Canova, un retrato reclinado semidesnudo de Paulina Bonaparte).
Jacopo della Quercia
San Gimignano
Existen muchas iglesias en el pueblo: las dos principales son la Colegiata, anteriormente una catedral y San Agustín, que alberga una amplia representación de obras de arte de algunos de los principales artistas del Renacimiento italiano.
El Palacio Municipal, en un tiempo sede del podestà, es actualmente el local donde se expone la Galería de la ciudad, con obras de Pinturicchio, Benozzo Gozzoli, Filippino Lippi, Domenico di Michelino, Pier Francesco Fiorentino, y otros. De la Sala Dante del palacio, puede acceder a una Maestà pintada al fresco por Lippo Memmi, así como la Torre del Podestà o Torre Grossa, 1311, que se alza hasta los 54 metros de alto.
La visita del museo SanGimignano1300 es una ocasión ideal para conocer los aspectos arquitectónicos, históricos, y sociales del Medioevo Toscano. Ubicados en el corazón de la misma ciudad, el museo propone una reconstrucción imponente en cerámica decorada de la ciudad de San Gimignano tal cual era entre los siglos XIII y XIV.
El corazón de la ciudad tiene cuatro plazas: Piazza della Cisterna, Piazza Duomo, donde está la colegiata, Piazza Pecori, y Piazza delle Erbe. Las calles principales son Via San Matteo y Via San Giovanni, que cruzan la ciudad de norte a sur.
San Gimignano es también muy famoso por alojar un Museo de la Tortura, con una exhibición de instrumentos y aparatos de tortura de varios tiempos y lugares, con una explicación multilingüe de su uso y propósito.
En la actualidad, el pueblo de San Giminiano es eminentemente turístico, pues es ideal para una excursión de medio día o un día: En la calle principal (Via San Giovanni) existen multitud de tiendas de recuerdos (particularmente destacan las de cerámica toscana, con sus bellísmas ánforas de vivos colores y gran tamaño), así como varios restaurantes, pizzerías para llevar, y hoteles rurales de gran encanto enel pueblo y las cercanías. En verano el pueblo está absolutamente invadido de turistas, por ser una de las atracciones turísticas más visitadas de Italia, por lo que es recomendable llegar pronto. Para llegar a San Gimigniano se puede coger un autobús desde Siena, o bien el autobús desde Florencia, transbordando en Poggibonsi. Si se va en coche, es preciso aparcar en las afueras del pueblo, pues el casco antiguo es solo peatonal. Se entra por la puerta amurallada de San Giovanni. Particularmente recomendable es subirse a una de las numerosas torres y disfrutar de las maravillosas vistas del pueblo y el campo de la Toscana.
Ilaria del Carretto
Ilaria del Carretto (Zuccarello, 1379 - Lucca, 1405) fue una noble italiana. Pertenecía al linaje de los marqueses de Savona. Era hija de Carlo I del Carretto, desde 1397 primer marqués Del Carretto de Zuccarello. En 1403, con veinticuatro años, se casó con el señor de Lucca, Paolo Guinigi: era su cuarta esposa y con él tuvo dos hijos, Ladislao e Ilaria. Durante el parto de esta última, en 1405, Ilaria del Carretto murió.
Su esposo encomendó al escultor Jacopo della Quercia una estatua funeraria que se conserva en la catedral de Lucca. Se trata de la obra maestra de este escultor y una de las más famosas del Renacimiento italiano. El monumento se colocó en una capilla privada y quizá pertenecía a un conjunto escultórico más amplio, pero los avatares posteriores modificaron su aspecto original. La escultura representa a Ilaria del Carretto yacente con un pequeño perro a sus pies, símbolo de la fidelidad conyugal. Los relieves de la base muestran unos putti con guirnaldas. Toda la obra escultórica tiene una gran delicadeza y elegancia.
Tras la caída en desgracia y expulsión de la ciudad de Paolo Guinigi en 1430, el sepulcro fue modificado: se le arrancaron los relieves laterales de los putti y fue colocado cerca de la sacristía. En 1488 unos artista locales realizaron una nueva decoración lateral. Actualmente, se han recuperado y reintegrado los relieves de Della Quercia. El monumento fúnebre se puede visitar en la sacristía de la catedral.
Poemas
La figura de Ilaria del Carretto y, en especial, la escultura de Jacopo della Quercia, ha inspirado a numerosos poetas, como a Gabriele D'Annunzio (en el poema dedicado a la ciudad de Lucca en su obra Elettra, 1903), Salvatore Quasimodo («Davanti al simulacro d'Ilaria del Carreto» en su obra Ed è subito sera, 1942) o Luis Javier Moreno («Escultura yacente de Ilaria del Carreto»)
Basílica de San Petronio
El embellecimiento de la fachada, con los nuevos portales menores a modo de corolario del portón central de Jacopo della Quercia, supuso también el revestimiento de la fachada. Pero las obras se pararon y retomaron varias veces: numerosos arquitectos (entre ellos, Baldassarre Peruzzi, Jacopo Barozzi da Vignola, Andrea Palladio, Alberto Alberti) fueron llamados para proponer soluciones artísticas, sin encontrar nunca una definitiva. Hoy en día la fachada permanece todavía incompleta.
La basílica fue transferida a la diócesis sólo en 1929 y no fue consagrada hasta 1954; sólo desde el año 2000 alberga las reliquias del santo patrón, hasta entonces conservadas en la basílica de Santo Stefano.
En su interior destacan el Matrimonio místico de Santa Caterina de Filippino Lippi, una Virgen y Santos de Lorenzo Costa el Joven, una Piedad de Amico Aspertini.
La nave, con el ciborio de Vignola.
Son notables también el juego de colores de los revoques y las vidrieras policromadas.
Cabe resaltar también el coro de madera del Quattrocento de Agostino de' Marchi, los dos órganos monumentales (el de la derecha, de 1475, es el más antiguo de entre los órganos llegados hasta nosotros y el primero de registros independientes, realizado por Lorenzo di Giacomo da Prato; el de la izquierda, obra de Malamini (1596), fue añadido a finales del siglo XVI), y el ciborio del altar mayor, erigido en 1547 por Vignola.
La cuarta capilla en el lado izquierdo, la Capilla Bolognini, decorada a inicios de 1400, tiene una rica transenna marmórea en estilo gótico; en el altar se encuentra un riquísimo políptico gótico de madera dorada y policromada, con veintisiete figuras talladas y otras pintadas. Las paredes están pintadas al fresco, en su totalidad, por Giovanni de Módena: a la derecha el viaje de los Reyes Magos; en la de enfrente, episodios de la vida de San Petronio. A la izquierda el complejo del Juicio Universal presenta una figuración de tipo dantesco, dividida en tres espacios; arriba, el paraíso, lugar de los santos, con la coronación de la Virgen y Cristo en una forma «almendrada» (Deisis); abajo, el arcángel Miguel y el infierno dividido en «bolgias» (bolge, en italiano, por la obra de Dante), con una gigantesca figura de Lucifer y Mahoma recostado.
También es posible admirar en el interior de la iglesia la Meridiana de Giandomenico Cassini, construida en 1655 sobre un proyecto del astrónomo Giovanni Domenico Cassini: sus 66,8 m de largo hacen de ella la línea meridiana más larga del mundo.
La iglesia acoge los restos de Elisa Bonaparte, hermana de Napoleón.
La basílica de San Petronio fascinó al poeta italiano Giosuè Carducci, que le dedicó la poesía Nella piazza di San Petronio.
Domenico Fancelli
Sarcófago del príncipe Juan
El sepulcro o sarcófago del príncipe Juan es una obra escultórica renacentista, en mármol de Carrara, que se halla en lugar preferente junto al altar mayor de la iglesia de Santo Tomás, en la ciudad de Ávila (España). Su autor es el italiano Domenico Fancelli.
Tras el éxito que obtuvo en Sevilla el escultor Fancelli con la obra del Sarcófago del Cardenal Diego Hurtado de Mendoza, el conde de Tendilla (Íñigo López de Mendoza y Quiñones), a quien la Corte española le había pedido que se hiciera cargo del sarcófago destinado al primogénito de los Reyes Católicos (el príncipe Juan), encargó a este escultor la nueva obra.[nota 1] La reina Isabel la Católica había dejado en su testamento que se labrase un sepulcro para el enterramiento de su hijo.
De Sevilla viajó Fancelli a Granada donde se encontraba don Íñigo, para formalizar los detalles pertinentes. Allí se le proporcionó un retrato del príncipe que le serviría de modelo para labrar la cara y el cuerpo. Fancelli partió inmediatamente a Carrara donde adquirió 25 carretadas de mármol para su nueva obra, que comenzó en 1512 y terminó al año siguiente.
El sepulcro es una obra exenta, como corresponde a la nueva tipología que aportaba el Renacimiento. Otra novedad fue la de hacer la cama prismática en talud, a semejanza del sepulcro del papa Sixto IV realizado por los hermanos Pollaiuolo. La estatua yacente está tendida sobre el lecho, con las manos juntas en oración, y con expresión de calma y felicidad. El cojín donde descansa la cabeza está festoneado con relieves planos de gran destreza y primor. Bajo las manos y sobre su cuerpo, está la espada. A ambos lados están colocadas las manoplas. En el centro de los laterales hay un medallón: en un lateral, la imagen de la Virgen, en el otro la imagen de Juan el Bautista. A los costados de estos medallones y acopladas en arquerías están labradas las Virtudes Cardinales y las Teologales. Las esquinas supo resolverlas Fancelli matando las asperezas de las aristas con las esculturas de unos grifos mitológicos, recurso de gran acierto que repitió más tarde en el sepulcro de los Reyes Católicos en Granada.
A los pies hay una placa en que está escrito un epitafio con la vida y cualidades del príncipe:
Juan, príncipe de las Españas, adornado de todas las virtudes e instruido en las buenas artes, amante verdadero de la religión y de la Patria y queridísimo de sus padres, quien en pocos años con su gran prudencia, probidad y piedad, hizo muchos bienes, descansa bajo este sepulcro, el que mandó fabricar Fernando el Católico, rey valeroso, defensor de la Iglesia, su muy bueno y piadoso padre, mas Isabel, su madre, Reina cristiana y armario de todas las virtudes, mandó por testamento la realización; vivió 19 años, murió en 1497.
Sarcófago de los Reyes Católicos
El sepulcro o Sarcófago de los Reyes Católicos es una escultura renacentista de 1517 concebida para el enterramiento de estos monarcas. Su autor es el escultor italiano Domenico Fancelli que trabajaba en España desde 1509 siempre contratado por el conde de Tendilla Íñigo López de Mendoza y Quiñones. Se encuentra en la Capilla Real de Granada. Está realizado en mármol de Carrara.
La Capilla Real de la catedral de Granada fue fundada por los Reyes Católicos en 1504 como panteón de reyes. El deseo de los reyes fue el de enterrarse allí. Ese mismo año murió la reina y en 1516 murió el rey. Ambos fueron enterrados en el convento de San Francisco a la espera de que las obras de la capilla Real se terminasen. Mientras tanto, en 1514 el conde de Tendilla encargó a Domenico Fancelli que se ocupase de labrar un sepulcro doble, con los cuerpos de los dos yacentes. Fancelli trabajó todo el tiempo en Génova y cuando lo tuvo listo lo llevó a España y remató los detalles en Granada, en el año 1517. En 1521 se terminaron las obras de la capilla donde finalmente pudo colocarse el cenotafio y enterrarse los cuerpos de los monarcas abajo en la cripta.[nota 1]
El cenotafio está colocado en el crucero de la capilla y ante el altar. El diseño es como una ampliación del empleado por Fancelli para el sepulcro de infante don Juan, hijo de los Reyes Católicos. Se trata de un cuerpo con las paredes en talud y el plano horizontal lo suficientemente amplio como para cobijar los dos yacentes. Repitió el recurso de esculpir unos grifos en las esquinas, dulcificando así esos cuatro ángulos, detalle que fue muy ensalzado. A su lado incluyó esta vez unos niños en aparente movimiento. En las esquinas superiores de la plataforma están incluidos los cuatro más famosos Padres de la Iglesia latina: Ambrosio, Agustín, Jerónimo y Gregorio Magno.
Las paredes están revestidas de medallones y hornacinas con veneras todo acompañado por una rica decoración de escudos reales, coronas frutales, castillos, ángeles, yugos, etc. En los medallones centrales se ven las escenas del Bautismo y Resurrección y a ambos lados las figuras de ocho apóstoles (cuatro en cada lado) que están sentados y metidos en hornacinas aveneradas.
Las figuras yacentes están tratadas con todo esmero y profesionalidad. El rey va vestido con una armadura, sujetando una espada con su mano derecha. Lleva corona sobre una melena semejante a la que Fancelli labró en la figura de su hijo el príncipe Juan en su sepulcro de Ávila, a la moda de aquellos años. En su pecho reposa un medallón que cuelga de una cadena al cuello, con la imagen de San Jorge, patrono de la Corona de Aragón.
La reina, también coronada, tiene las manos cruzadas y apoyadas en el vientre. Luce un collar con medallón que representa a Santiago, protector de Castilla. Estos dos santos patronos, San Jorge y Santiago se repiten en los medallones de los lados menores del sepulcro. A Santiago se le representa en plena lucha contra los moros y a San Jorge matando al dragón. Son además un símbolo de los éxitos militares, como también son símbolos de realeza y poder los leones esculpidos a los pies. A los pies hay además una cartela con caracteres latinos, sostenida por angelotes o putti en la que puede leerse un gran elogio hacia los monarcas, basado en sus acciones bélicas.
Capilla Real de Granada
La Capilla Real de Granada de Catedral de Granada está ubicada en el centro neurálgico de Granada, siendo una de las zonas más visitadas por los turistas. Allí se encuentran enterrados los Reyes Católicos, su hija Juana la Loca y el esposo de ésta, Felipe el Hermoso.
Los Reyes Católicos escogieron como lugar de enterramiento la ciudad de Granada, creando, mediante Real Cédula de fecha 13 de septiembre de 1504, la Capilla Real.
Comenzó a construirse en el año 1505 por Enrique Egas en estilo gótico. Intervinieron en su construcción, además, Juan Gil de Hontañón, Juan de Badajoz el Viejo y Lorenzo Vázquez de Segovia.
El Museo fue creado en el año 1913. Con el desarrollo del turismo en España en la segunda mitad del siglo XX se convirtió en uno de los centros de atracción turística de la ciudad de Granada. Recientemente se ha producido una restauración con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y de la Fundación Caja Madrid, junto a otras aportaciones públicas y privadas.
El exterior de la capilla sigue el mismo modelo que el Monasterio de San Juan de los Reyes. Tiene capillas laterales, una nave en bóveda gótica y nervada. Se ve el coro a los pies con arco carpanel y sotocoro.
En el camino al presbiterio se crea un efecto lumínico preconcebido como idea para simbolizar el sol y la luz con la justicia (sentido albertiano-neoplatónico). Existe una jerarquización del transepto dedicado a mausoleo separada por una verja decorada.
En el centro del crucero los sepulcros de Isabel y Fernando de Doménico Francelli y los de Juana y Felipe hechos por Bartolomé Ordoñez. Los sepulcros son altos y marcado prioridad casi a la altura de tabernáculo (simboliza la cercanía de los reyes a Dios).
Féretros de los Reyes Católicos en la Capilla Real.
Pueden verse en la Capilla Real los sepulcros de:
* Isabel I de Castilla, reina de la Corona de Castilla y de su esposo:
* Fernando II de Aragón, rey de la Corona de Aragón,
El sepulcro es obra de Domenico Fancelli.
Véase también: Sarcófago de los Reyes Católicos
tu blog me parece interesante ya que toma en cuenta tópico interesantes de la escultura,pintura y de la arquitectura.
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